HISTORIA

Historia Integracyjnej Grupy Teatralnej "POMOST"

 

bud    Podstawową sprawą, której świadomość musi posiadać człowiek nie tylko osoba profesjonalnie zajmująca się teatrem, ale także laik dokonujący oceny dotychczasowego dorobku IGT "Pomost" jest świadomość różnic między teatrem amatorskim a teatrem zawodowym. Nie chodzi tu bynajmniej o wykazywanie wyższości jednego sposobu uprawiania sztuki nad drugim. Wiadomo, że pod względem warsztatowym zawodowcy zawsze będą przed amatorami. Ale jeśli przywołuję tutaj to rozróżnienie to czynię to dlatego, że wymiar artystyczny praktyk teatru amatorskiego stanowi tylko jeden z aspektów tego zjawiska. O ile w teatrze zawodowym gotowy spektakl jest bezpośrednio unaocznionym i najważniejszym dokumentem procesu twórczego grupy ludzi tworzących przedstawienie oraz ostatecznym punktem odniesienia dla ferowania ocen na temat powodzenia bądź porażki grupy zaangażowanej w tworzenie spektaklu to w przypadku teatru amatorskiego na równych prawach funkcjonują takie zjawiska jak samorealizacja członków grupy, doskonalenie ich umiejętności, a w przypadku IGT „Pomost” należy dodać także funkcję teatru jako terapii dla niepełnosprawnych. Wszystkie te czynniki jeśli nawet występują w przypadku teatru zawodowego wydają się być sprawą drugorzędną, najważniejszy jest efekt artystyczny w postaci gotowego spektaklu. Uprzedzając wszelkie wątpliwości, trzeba zauważyć, że dla widzów oglądających spektakle IGT „Pomost” też najważniejszy jest efekt artystyczny. Jurorzy festiwali, w których udział bierze grupa nie oceniają stopnia samorealizacji jej członków czy stopnia integracji osób pełnosprawnych z niepełnosprawnymi. Oczywiście te czynniki przyczyniają się do sukcesu bądź porażki artystycznej jaką odnosi gotowy spektakl, ale nie stanowią one dla widzów i jurorów bezpośredniego kryterium oceny. Jednak wydaje się, że pozostałe aspekty działalności grupy są równie ważne przy dokonywaniu podsumowania dotychczasowego dorobku grupy i należy je traktować na równych prawach z działalnością, której celem jest realizacja spektakli teatralnych.

Rys historyczny

Historia Integracyjnej Grupy Teatralnej "Pomost" ma swój początek w 1998 roku. Wtedy to właśnie Iwona Woźniak podjęła współpracę z Domem Pomocy Społecznej w Orzeszu. Na prośbę Joanny Hyby (pracownicy DPS-u) reżyserka zorganizowała cykl zajęć dla osób upośledzonych umysłowo i fizycznie, zajęć mających pełnić funkcję terapii poprzez teatr. Praca ta była pierwszym kontaktem reżyserki z osobami niepełnosprawnymi, było to całkiem nowe doświadczenie, z którym wiązała szereg obaw. Dlatego w pierwszej kolejności reżyserka musiała sama przekonać się czy będzie w stanie nawiązać kontakt z osobami niepełnosprawnymi w stopniu umożliwiającym przeprowadzenie zajęć i czy rzeczywiście terapia w formie zajęć teatralnych odniesie pożądane skutki.

Równolegle z zajęciami w DPS-ie Iwona Woźniak prowadziła kółko teatralne w Miejskim Ośrodku Kultury w Orzeszu jako instruktor. Zajęcia skupiały się przede wszystkim na problemach recytacji tekstu. Z czasem z uczestników zajęć wyłoniła się dwunastu osobowa grupa, która w przyszłości będzie stanowić trzon powstającej grupy.

Z okresu poprzedzającego założenie grupy pochodzi spektakl "Kaloryfery" według tekstu Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, wyreżyserowany przez Iwonę Woźniak, w wykonaniu młodzieży, która później weszła w skład grupy „Pomost”. Adaptacja krótkiej formy scenicznej, charakterystycznej dla całego cyklu "Teatrzyk Zielona Gęś" jest przede wszystkim rodzajem ćwiczenia, wprawki w konwencji występu kabaretowego. Skromna inscenizacja, oparcie całego spektaklu na dialogu podanym z zamierzoną sztucznością, nagłe zmiany tempa wypowiadania tekstu, gra w tonacji serio przechodząca nagle w tonację żartobliwą, wszystkie te elementy podkreślają umowność całej sytuacji dramatycznej zanurzonej w absurdzie charakterystycznym dla całego cyklu „Teatrzyk Zielona Gęś”. Kabaretową formę podkreślała ilustracja muzyczna, na którą składały się „Entertainer” Scotta Joplina oraz motyw przewodni z filmu „Różowa pantera” autorstwa Henry’ego Manciniego. Muzyka była podana „na żywo” przez saksofonistę obecnego na scenie i stanowiła swoisty leitmotive spektaklu oddzielając kolejne następujące po sobie sceny.

Powstanie IGT "Pomost" w formie, w której istnieje ona do dzisiaj wiąże się z momentem połączenia obydwu grup, z którymi dotychczas współpracowała Iwona Woźniak. "Akt połączenia" poprzedzony został kilkoma spotkaniami obydwu grup. Spotkania te miały one na celu sprawdzenie możliwości wspólnego działania. Młodzi ludzie musieli sami przełamać pewne bariery, przekonać się, że są w stanie współpracować z osobami niepełnosprawnymi. Warto w tym miejscu dodać, że chęć i umiejętność pracy z osobami niepełnosprawnymi będzie w przyszłości stanowić podstawowy warunek dla nowo przyjmowanych członków grupy. Oczywiście sama integracja grupy jest procesem długotrwałym gdyż jej skład także nieustannie ulega zmianie. Pojawienie się nowych ludzi w grupie sprawia, że trzeba z nimi wykonać całą pracę od nowa.

Od 1999 roku grupa przyjęła nazwę "Pomost", nazwę która ma oddawać jej specyfikę, a także podkreślać odmienność charakteru i celów jakie postawili sobie członkowie grupy, odmienność od tego do czego przyzwyczaili nas twórcy amatorskiego teatru.

Chodzi oczywiście o „pomost” pomiędzy światem pełnosprawnych a światem niepełnosprawnych, o integrację społeczną tych ostatnich, formę terapii poprzez teatr, podnoszenie umiejętności członków grupy, ich samorealizację i związaną z tym możliwość autoekspresji w formie scenicznego występu. Udział niepełnosprawnych w zajęciach grupy wiązał się nie tylko z chęcią niesienia pomocy tym osobom, ale także wynika z przeświadczenia, że osoby te dysponując odmiennym spojrzeniem na otaczający nas świat mogą się tym spojrzeniem podzielić, wnosząc swój wkład w realizację poszczególnych przedsięwzięć. Już sama obecność w grupie osób niepełnosprawnych narzuca określone działania, zarówno na poziomie dobory materiału literackiego jak i na poziomie jego scenicznej adaptacji. Dlatego bazując na umiejętnościach i przeżyciach członków grupy reżyserka szukała takich tematów etiud, które byłyby najbliższe ich stanom emocjonalnym i z którymi mogliby się w pełni identyfikować.

Jeżeli poruszyłem sprawę wpływu poszczególnych członków grupy na kształt artystyczny powstających spektakli to wypada drążyć ten temat do końca i rozstrzygnąć jedną ważną kwestię, mianowicie problem autorstwa dotychczas powstałych spektakli. Czy mamy do czynienia z autorem indywidualnym czy z zespołowym. Jeśli stwierdziłem, że wszyscy członkowie zespołu mają swój wkład w przygotowanie spektakli to konsekwencją tego założenia będzie przyjęcie modelu autorstwa zespołowego. Idąc dalej trzeba dookreślić specyfikę tej pracy w zespole. Potocznie przyjmuje się, iż spektakl teatralny realizowany przez określoną grupę ludzi powstaje przez zsumowanie cząstkowych prac wykonanych przez poszczególnych członków zespołu. Takie podejście wydaje się zbyt dużym uproszczeniem, gubi się w nim istota pracy w zespole, istotą które sens oddaje jedno słowo: INTERAKCJA. Członkowie grupy pracują wspólnie nad swoimi kolejnymi projektami siłą rzeczy mają więc ze sobą kontakt i kolejne elementy teatralnej układanki powstają w wyniku wprowadzenia wielu poprawek i pomysłów, których autorami są członkowie grupy. Celem interakcji jaka zachodzi między członkami zespołu jest współdziałanie w celu realizacji spektaklu, dlatego proponuję dla określenia sposobu pracy nad kolejnymi przedstawieniami grupy przywołać model autorstwa profesora Marka Hendrykowskiego, model interakcyjno-synergiczny. „Synergizm” jest terminem zaczerpniętym z fizjologii i oznacza wzajemne współdziałanie kilku elementów organizmu w wykonywaniu określonej czynności. Ta metoda pracy, polegająca właśnie na wzajemnej interakcji, której celem jest realizacja wspólnego celu, wypracowana została przez grupę przy okazji prób poprzedzających premierę pierwszego spektaklu IGT „Pomost” i jest do dzisiaj stosowana przy wszystkich projektach grupy. Należy dodać, że „zespołowe autorstwo” nie oznacza bynajmniej „demokracji” w zespole, sztuka demokracji zwyczajnie nie uznaje i jeśli nawet demokracja w udany sposób reguluje nasze życie publiczne, pozwalając uciec przed anarchią to w sztuce demokracja jest równoznaczna właśnie z anarchią. Wyobraźmy sobie sytuację, w której kilkunastu członków samodzielnie decyduje o tym co i w jaki sposób mają robić. Tak więc ostatnie słowo należy zawsze do reżysera spektaklu.

Premierowy pokaz pierwszego spektaklu grupy został poprzedzony szeregiem prób i zajęć warsztatowych, których celem było nie tylko przygotowanie spektaklu, ale także intensywna praca nad świadomością ciała, ciała rozumianego jako element, jako tworzywo spektaklu. Chodziło o uświadomienie członkom grupy faktu absolutnie podstawowego w pracy aktorskiej, mianowicie tego, że ich ciało wystawione na widok publiczny jest źródłem znaczenia, jest źródłem sensu. W odpowiedni sposób "zagospodarowane" może wywoływać określone reakcje u widzów. Uzyskanie pewnego dystansu wobec własnego ciała jako tworzywa spektaklu, uzyskanie świadomości jego możliwości i ograniczeń jest warunkiem wstępnym, którego spełnienie pozwala rozpocząć pracę nad konkretnymi realizacjami scenicznymi.

Uzbrojeni w tą wiedzę młodzi aktorzy mogli przystąpić do pracy nad premierowym spektaklem. Inspiracją do jego powstania było opowiadanie Jerzego Kosińskiego Wystarczy być. Spektakl pod takim samym tytułem miał swoją premierę w dniu 26.11.1999 w Miejskim Ośrodku Kultury w Orzeszu-Jaśkowicach.

Przedstawienie nie było dosłowną adaptacji opowiadania Kosińskiego. Widzowie mieli raczej do czynienia ze spektaklem luźno inspirowanym utworem polskiego pisarza. Iwona Woźniak tłumacząc wybór tekstu Kosińskiego stwierdziła, że „chłopcy z DPS wyrażają się bardzo podobnie o głównym bohaterze książki. Mówią prawdy oczywiste, które okazują się bardzo ważne w życiu”. Tekst Kosińskiego pełnił więc funkcję medium, za pomocą którego miała zostać wyrażona sytuacja ludzi odciętych od świat zewnętrznego, w domyśle chodziło oczywiście o mieszkańców DPS-u w Orzeszu.

Narracja Kosińskiego, której rytm wyznaczały kolejne spotkania bohatera z ludźmi ze świata zewnętrznego uległa w spektaklu dalszej atomizacji. Na scenie pojawił się arlekin, który niczym chór w antycznej tragedii komentował kolejne epizody życia bohatera, nadając luźnej, epizodycznej konstrukcji formę płynnej opowieści. Konwencja teatru cieni, w której spektakl został zrealizowany sprawiła, że arlekinowi przypadła także funkcja łącznika między światem zza płótna a widzami. Stał się wyrazicielem emocji skrytych za parawanem, emocji których technika teatru cieni, uniemożliwiająca stworzenie pogłębionego rysunku psychologicznego postaci i pozbawiająca postacie rysów indywidualnych, odtworzyć nie potrafi.

W warstwie fabularnej spektakl nawiązuje do przedakcji książki Kosińskiego, do okresu w którym bohater żył w zamknięciu, odcięty od świata zewnętrznego. Jednak o ile bohater opowiadania żył w nieświadomości świata zewnętrznego, o tyle bohaterowie spektaklu mają poczucie, że opuszczenie kokonu, w którym żyją wiąże się z zagrożeniami. „Wystarczy być” był także pierwszym spektaklem grupy pokazanym szerszej publiczności na VII Ogólnopolskim Otwartym Festiwalu Teatrów Amatorskich „Odeon” w Andrychowie w (9-10 marzec) 2000 roku. Konfrontacja z innymi teatrami amatorskimi zakończyła się sukcesem w postaci jednej z trzech równorzędnych pierwszych nagród.

Po sukcesie w Andrychowie spektakl był jeszcze pokazywany m.in. na I Powiatowym Dniu Teatru Amatorskiego w Łaziskach Górnych (24 marzec 2000 roku), na Przeglądzie Twórczości Domów Pomocy Społecznej w Dąbrowie Górniczej (wyróżnienie), XVIII Wojewódzkich Spotkaniach Amatorskich Teatrów Dramatycznych, Publicystycznych, Teatrów Poezji i Kabaretów „Proscenium 2000” w Nysie (19-20 październik) (I nagroda), na „8 Jesiennych Spotkaniach Teatralnych z BAT-em” (12-15.09.2002) był także prezentowany w Młodzieżowym Domu Kultury w Mikołowie (27.10.2000) oraz w Teatrze Małym w Tychach .

W lipcu 2000 roku grupa po raz pierwszy zorganizowała warsztaty teatralne. Sławomir Kuligowski, reżyser i animator kultury, były pracownik Teatru "Pakamera" wykładał konstruowania etiud teatralnych zaś Iwona Woźniak poprowadziła warsztaty z teatru ruchu mające przede wszystkim na celu wyzbycie się oporów scenicznych i nabycie świadomości ciała.

Warsztaty oprócz z urzędu przypisanej im roli doskonalenia umiejętności aktorskich członków grupy, poprzez wspólną pracę nad małymi formami scenicznymi pozwalają scalić grupę, pozwalają członkom grupy się zintegrować. W trakcie wspólnej pracy nad nawet najmniejszymi projektami automatycznie budują się relacje w grupie, zależności między ludźmi zależności wynikające z bycia częścią jednego, większego organizmu, wzrasta poczucie odpowiedzialności nie tylko za własny odcinek pracy, ale także za efekt zbiorowego wysiłku całej grupy. Dobór instruktorów wiąże się z zainteresowaniami członków grupy, świadomością słabych miejsc, które wymagają udoskonalenia, a także z planami repertuarowymi grupy. Zajęcia warsztatowe weszły na stałe do programu zajęć grupy i od tego czasu odbywają się co roku w okresie letnich wakacji.

Prężna działalność grupy na którą składały się praca warsztatowa i liczne pokazy "Wystarczy być" i występy na imprezach okolicznościowych musiała zostać zawieszona w kwietniu 2001 roku z powodu choroby reżyserki. Na szczęście nie przeszkodziło to grupie w zorganizowaniu kolejnych lipcowych warsztatów, mających tym razem charakter zajęć Interdyscyplinarnych z ruchu, tańca i form plastycznych. Ewa Jegła prowadziła zajęcia z teatru słowa, Marcin Kozłowski – z teatru ruchu, Stanisław Szindler – warsztaty muzyczne zaś Joanna Kowol – zajęcia plastyczne, projektowanie programów i zaproszeń na spektakle. O ile celem pierwszych warsztatów było oswojenie się członków grupy ze sceną to drugie warsztaty organizowane były z myślą o realizacji następnego spektaklu, członkowie grupy dostali konkretne zadania, których rozwiązanie stanowiło fundament następnego spektaklu.

Tym razem za inspirację posłużył „Fragment dramatyczny I” Samuela Becketta. Spektakl miał swoją premierę 03.02.2002 roku w Miejskim Domu Kultury w Łaziskach Górnych.

Uzasadniając wybór tekstu irlandzkiego dramatopisarza Iwona Woźniak zwróciła uwagę, iż „jego twórczość opiera się w dużej mierze na integracji osób kalekich ze środowiskiem, dlatego uważam że warto ją wykorzystać”. Rzeczywiście „bohaterowie Becketta [najczęściej] nie mogą opuścić miejsca, w którym się znajdują, czy to za sprawą fizycznych ułomności, ograniczenia zamkniętej przestrzeni czy własnej woli(…)”

Podobnie jak w przypadku „Wystarczy być” spektakl nie był adaptacją dramatu, ale powstał raczej z jego inspiracji. O ile jednak w poprzednim spektaklu widz miał do czynienia z arlekinem komentującym i opowiadającym zdarzenia rozgrywające się na scenie to we „Fragmencie dramatycznym I” funkcja słowa jako nośnika znaczenia uległa daleko idącej degradacji. Elementami „organizującymi” zdarzenia rozgrywające się na scenie są muzyka i światło. Rytm gry aktorów wyznaczany jest przez dźwięki „Exodusu” Wojciecha Kilara, zaś światło nie tylko informuje widza o kolejnej scenie przedstawienia, ale także stanowi świadectwo sytuacji egzystencjalnej bohaterów spektaklu (chociażby w scenach ukazujących ludzi w zamknięciu, pozbawionych kontaktu ze światem zewnętrznym; silne światło z góry wydaje się z jednej strony przytłaczać bohaterów, a z drugiej strony ukazuje ich bezbronność, można powiedzieć, że ich obnaża z wszystkimi ich słabościami obnaża przed nami-widzami). Dodać należy także, iż kilka scen zostało zrealizowany w technice czarnego teatru (wykorzystuje się ultrafioletowe. Słowo w tym trwającym 26 minut spektaklu pojawia się dopiero po 10 minutach, w scenie zbiorowej postacie nawzajem przekrzykują się słowami wyrwanymi z kontekstu i nie tworzącymi spójnej całości, język mówiony okazuje się zbyt prymitywnym narzędziem komunikacji żeby oddawać w jego władania całe życie i to co można ofiarować drugiemu człowiekowi. Spektakl podejmuje charakterystyczne dla Becketta tematy rozpadu więzi międzyludzkich, niemożliwości porozumienia się z drugim człowiekiem, problemy ludzi odtrąconych, wyrzuconych poza nawias społeczeństwa. Podobnie jak w dramatach Irlandczyka czas i przestrzeń nie są zdefiniowane, nie wiadomo w jakim miejscu i w jakim czasie dokładnie się znajdujemy, postacie pozbawione są rysów indywidualnych co podkreślane jest przez jednakowy ubiór oraz pomalowanie twarzy na biało. Bohaterowie są albo reprezentantami świata ludzi zdrowych albo świata ludzi upośledzonych, a tym samym odrzuconych. Te dwa światy istnieją obok siebie, nie przenikają się, kolejne sceny spektaklu pokazują widzom na zmianę życie ludzi zdrowych i życie ludzi upośledzonych i zamkniętych. Świat ludzi zdrowych to świat, w którym dominuje ruch, przestrzeń nie jest ograniczona, w całości jest oświetlona równomiernym światłem wyznaczającym pole działania postaci ze świata ludzi zdrowych, tym polem działania jest cała scena. Dodać jeszcze należy, iż słowo, które jak już wspomniałem jest w bardzo ograniczonym stopniu używane w tym spektaklu, to słowo jest także atrybutem świata ludzi zdrowych. Ludzie ze świata upośledzony zostają pozbawieni możliwości ekspresji poprzez słowo. Przestrzeń, w której się znajdują jest przestrzenią zamkniętą, przestrzenią ograniczającą ich ruchy. Jest to przestrzeń oświetlona z góry ostrym snopem światła, które może sugerować, że bohater został złapany w jakąś pułapkę bez wyjścia, jest bezbronny, nie może uciec. Dodatkowo zastosowanie takiego rodzaju światła może sugerować, że ktoś nad tymi ludźmi sprawuję kontrolę, że jest ktoś dla kogo ci ludzie muszą być przez cały czas widoczni.

W scenie finałowej ludziom upośledzonym uda wydostać się z zamknięcia, przenikną do świata zewnętrznego gdzie napotkają ludzi zdrowych. Kontakt między dwoma światami zostaje nawiązany. Niepełnosprawni dzięki pomocy ludzi zdrowych podnoszą się i zaczynają egzystować w „normalnym społeczeństwie”, czego ostatecznym symbolem jest zdjęcie szpitalnych ubrań. Należy w tym miejscu dodać, że role ludzi zamkniętych, odciętych od świata grali wychowankowie DPS w Orzeszu, dla których sceniczna rola ludzi zamkniętych i poddanych kontroli jest tożsama z ich własnymi doświadczeniami życiowymi. Spektakl w ten sposób nieco skręcił w publicystyczną ścieżkę, co zapewne nie jest do końca zgodne z duchem twórczości Becketta, ale należy dodać w tym miejscu – deklarację twórców spektaklu, którzy przyznali iż drugim obok dramatów Irlandczyka źródłem inspiracji były doświadczenia mieszkańców DPS w Orzeszu. W świetle takich deklaracji, konwencję beckettowskiego teatru należy potraktować jako medium służące do ekspresji własnych doświadczeń, wizji świata, wreszcie do opowiedzenia własnej historii przez członków grupy.

Spektakl pokazywany był m.in. na Konferencji Naukowej „Terapia i Twórczość” w Gdańsku (7-8 grudnia, 2003), na którym Iwona Woźniak wygłosiła referat poświęcony dotychczasowym osiągnięciom na polu terapii przez teatr, na XXIX Barbórkowych Spotkaniach Teatralnych w Dąbrowie Górniczej (28-30.11. 2002, Pałac Kultury Zagłębia – jedno z czterech równorzędnych wyróżnień – „za teatralny rezultat pracy integracyjnej zespołu”). Prezentowany był w Teatrze Cogitatur w Katowicach (5.06.2002), na IX Ogólnopolskim Otwartym Festiwalu Teatrów Amatorskich „Odeon” 2002 w Andrychowie.

Wraz ze zdobywaniem coraz większych umiejętności aktorskich członkowie grupy postanowili zrobić komercyjny użytek ze swojego doświadczenia.

Warto wspomnieć o jeszcze jednej formie działalności grupy, formie którą możemy określić jako komercyjną, a na którą składają się występy i tworzenie oprawy do imprez okolicznościowych. Udział w zajęciach grupy oprócz wartości niewymiernych jakie przynoszą zajęcia z IGT „Pomost” pojawiła się perspektywa sięgnięcia po wartości jak najbardziej wymierne. Umiejętności członków grupy były w tym momencie na tyle duże, że mogli z nich zrobić użytek na potrzeby imprez o bardziej komercyjnym charakterze.

W tym miejscu ograniczę się do wymienia kilku imprez, które grupa "Pomost" uświetniła swoim udziałem: IV Weekend z Frankensteinem w Ząbkowicach Śląskich, XII Kusznicze Mistrzostwa Rzeczpospolitej w Bujakowie, VI Dni Orzesza, czy X-lecie Galerii "Obok" w Tychach. Z myślą o takich imprezach powstał także spektakl zatytułowany "Lokomotywa". Spektakl, w którym wiersze Marii Konopnickiej i Juliana Tuwima przeplatane są piosenkami, konkursami i zabawami z najmłodszymi.

W kwietniu 2002 roku odbyły się Miejskim Domu Kultury "Łaziskie Spotkania Teatralne". "Pomost" oprócz pokazania "Fragmentu dramatycznego I" wziął na siebie ciężar organizacji całej imprezy.

Lipiec 2002 roku to ponownie czas na warsztaty, tym razem teatralne, wokalne i taneczne. Warsztaty taneczne poprowadziła Ewelina Tomiczak-Kwit i jest to początek jej współpracy z grupą, współpracy trwającej do dziś. Warto zwrócić uwagę, że od tego czasu każdy spektakl grupy zawiera scenę tańca (nota bene jeden z najbardziej polskich motywów żeby przypomnieć „Wesele” Wyspiańskiego, „Tango” Mrożka, „Popiół i diament” Wajdy czy „Salto” Konwickiego). Ewelina Tomiczak-Kwit jest autorką układów choreograficznych do wszystkich powstałych od tamtej pory spektakli grupy. Jacek Jabrzyk, polonistyka, animator kultury, reżyseria II rok w Krakowie – prowadził zajęcia z recytacji, a także zajmował się tworzeniem etiud na podstawie I aktu "Wesela", Stanisław Szindler – warsztaty muzyczne.

Po zakończeniu warsztatów został przeprowadzony nabór do grupy nowi członkowie grupy pod okiem swoich starszych koleżanek i kolegów przechodzą te wszystkie etapy teatralnego wtajemniczenia, które miały miejsce przy powstawaniu grupy i przez które przechodziła "starszyzna" grupy.

Efektem warsztatów było nawiązanie współpracy Jackiem Jabrzykiem, który wyreżyserował następny spektakl grupy zatytułowany „Nasza chata rozśpiewana” na motywach „Wesela” Stanisława Wyspiańskiego. Spektakl miał swoją premierę w dniu 19.10.2002 w Miejskim Domu Kultury w Łaziskach Górnych. Arcypolski dramat Wysypiańskiego został w realizacji grupy pozbawiony kontekstu politycznego, odniesień do historii Polski. Na plan pierwszy wysunęła się sfera obyczajowa. Było to nieco inne ujęcie Wyspiańskiego od tego do czego przez lata przywykliśmy. Spektakl odchodził od tego co mocno związane z polskim „tu i teraz” w stronę tego co uniwersalne. Uroczystość ślubna, która od czasów Wyspiańskiego najczęściej służyła artystom jako medium do gorzkiej refleksji na temat współczesności (Kontrakt Zanussiego, Wesele Smażowskiego); tutaj stanowi punkt wyjścia do refleksji na tematy bardziej uniwersalne, takie jak: poszukiwanie kontaktu z drugim człowiekiem, poszukiwanie uczuć i jednoczesna obawa przed nimi. Wszystkie te tematy jeśli dobrze się przyjrzeć są podskórnie obecne w tekście Wyspiańskiego, podskórnie gdyż oczywiście „Wesele” to przede wszystkim dramat narodowy. „Nasza chata rozśpiewana” spektaklem o charakterze narodowym niewątpliwie nie jest. Wesele, na które zaprosili swoich widzów członkowie grupy mogłoby się odbywać, jeśli nie pod każdą szerokością geograficzną to na pewno, w wielu innych krajach. Tematy rozmów i refleksje jakie z nich wynikają wydają się być dosyć typowe jeśli zważymy na okoliczności, które im towarzyszą. Uniwersalny charakter spektaklu podkreślany jest przez weselny taniec. Raz jest to taniec inspirowany kulturą słowiańską, kiedy indziej żydowską i irlandzką.

Ceremoniał wesela, a więc święto życia, dążenie do osiągnięcia dóbr doczesnych i radość z ich osiągnięcia – wszystkie sceny obrazujące te aspekty życia człowieka rozgrywają się przy w pełni oświetlonej scenie stanowiąc jawny aspekt życia człowieka. W półmroku rozgrywają się sceny pokazujące człowieka nie tylko jako istotę ułomną i nikczemną, ale także poddaną prawom natury a więc przemijającą. Jeżeli „rozśpiewana chata” Wyspiańskiego była makrokosmosem zanurzonym w historii, pełnym elementów wyjętych z narodowej rekwizytorni, to „rozśpiewana chata” IGT Pomost jest makrokosmosem zanurzonym w ludzkim losie, losie który jest częścią większej całości i który niezależnie od starań podejmowanych przez jednostkę wypełni się zawsze w taki sam sposób.

Spektakl prezentowany był na Festiwalu Odeon w Andrychowie 2003, w Teatrze Małym w Tychach, w Miejskim Domu Kultury w Mikołowie, a także w Łaziskach Górnych.

„Partia solowa” wg Samuela Becketta 2003 oznacza wkroczenie na nowy obszar poszukiwań twórczych. Wierność oryginalnemu tekstowi wymusiła formę monodramu, którego wykonawczynią została Sylwia Urzykowska. Podstawowa zmiana jaka nastąpiła w porównaniu z tekstem Becketta wiąże się z wiekiem wykonawcy i postaci przez niego odtwarzanej. W oryginale literackim bohater jest człowiekiem starym, w tekście pojawiają się wskazówki, że jest to człowiek około osiemdziesięcioletni starający się dokonać rozrachunku ze swoim życiem. Stąd bierze się powtarzane nieustannie „urodził się…” jako początek opowieści o życiu. Jest w gruncie rzeczy dramat Becketta gorzką refleksją nad przemijalnością ludzkiego bytu, nad faktem że nasze przyjście na świat jest jednocześnie początkiem naszej drogi ku śmierci. „Urodził się i to go zgubiło” w ustach człowieka doświadczonego życiem brzmi jak podsumowanie życia wypełnionego cierpieniem i klęskami, życia którego kres przyszło spędzić w samotności. Jakże inaczej monolog Becketta brzmi w ustach osoby dwudziestoletniej. To już nie jest rachunek życia i rozważania o śmierci. Podobnie jak we „Fragmencie dramatycznym” konwencja teatru becketowskiego służy ukazaniu problemów ludzi odrzuconych, w tym wypadku młodej kobiety nie potrafiącej odnaleźć się w życiu, nie akceptująca siebie i otoczenia. Próba ułożenia świata na nowo musi skończyć się niepowodzeniem gdyż do zaprowadzenia porządku niezbędny jest język, język, który utracił moc nazywania świata i układania go w logiczną strukturę, a który stał się w tym momencie odbiciem zdezintegrowanej osobowości bohaterki. Scenografia w dramacie Becketta sprowadzona do łóżka i lampy naftowej w spektaklu zostaje pozbawiona nawet tych dwóch elementów. Spektakl rozgrywa się na wyścielonej czarną kotarą scenie, pozbawiony jest jakichkolwiek aluzji do współczesności, sugerując w ten sposób pewną ponadczasowość poruszanej problematyki.

Spektakl pokazywany był m.in. na III Ogólnopolskim Festiwalu Horyzontalnym Małych Form Teatralnych w Chodzieży (23-25 kwietnia, 2004) oraz w Teatrze Małym w Tychach.

Ponowną wycieczką krainę absurdu była adaptacja „Serenady” Sławomira Mrożka. Utwór ten napisany przez Mrożka w formie bajki ezopowej stanowił prześmiewczy komentarz na temat relacji damsko-męskich.

W mrożkowską grę pozorów i kłamstw wprowadza widza otwierająca spektakl scena tańca symultanicznego (do której układy choreograficzne ułożyła Ewelina Tomiczak-Kwit). Figury taneczne wykonywane przez postacie dramatu są zaprzeczeniem zachowania naturalnego, spontanicznego, można więc to wprowadzenie do spektaklu potraktować jako zapowiedź gry pozorów jaka za chwilę rozegra się na oczach widzów, najbardziej ewidentnym przykładem wydaje się w tym momencie być postać koguta prężącego w tańcu muskuły, z których rozmiaru wydaje się być wyraźnie niezadowolony. Następna scena potwierdza przypuszczenia co do jego prawdziwej natury, kiedy drążącym z niepewności głosem usiłuje przepędzić sprzed kurnika nieproszonego gościa. Obecność wszystkich postaci w otwierającej spektakl scenie tańca nie tylko prezentuje wszystkie osoby dramatu, ale także jasno sugeruje, że żadnej z nich nie stać na pokazanie swojego prawdziwego oblicza.

Postacie jak to często bywa u Mrożka są mocno stereotypowe, jakby wtłoczone w ramy dydaktycznej przypowiastki, której forma rozsadzana jest raz po raz przez szyderczą ironię zawartą w mrożkowskich dialogach. Opisując postacie dramatów Mrożka Jan Błoński używa określeń takich jak „kukły, marionetki, ożywione alegorie. (…) Niezdolni do kształtowania wydarzeń, zależni od sytuacji, w którą zostali – często wbrew woli – wrzuceni, ilustrują mechanikę procesów, jakich nawet dobrze nie rozumieją”. Rzeczywiście rysunek psychologiczny mrożkowskich postaci jest mocno uproszczony, dzieje się tak gdyż Mrożek lepi charaktery swych postaci czerpiąc pełnymi garściami ze stereotypów związanych z gatunkiem, „który przedrzeźnia lub którym się podpiera”

Dlatego pomimo położenia silnego akcentu na „ludzki” wymiar problemów mieszkańców kurnika Mrożek nie zapomina, że ma do czynienia ze światem zwierząt dlatego w finale sztuki głupi i zazdrosny kogut zostanie skonsumowany przez chytrego lisa. Spektakl wyreżyserowany przez Iwonę Woźniak wyraźnie zmierza w stronę uwolnienia się od ram narzuconych przez konwencję ezopowej bajki na rzecz pogłębienia relacji damsko-męskich. Co prawda kogut w dalszym ciągu jest głupim i próżnym władcą kurnika zaś lis podstępnym włóczęgą, ale finał jest jak najbardziej „ludzki” – kogut odchodzi z lisem prowadząc z nim ożywioną rozmowę, możemy się domyślić, że dotyczy ona skomplikowanych przygód jakie obydwaj panowie przeżyli w zetknięciu z kobietami. Kobiety-kury zostają same w kurniku i można domniemywać, że podobnie jak panowie także i one poświęcą się rozmowie na podobne tematy.

Postać lisa, która w dramacie Mrożka jest uosobieniem fałszywości, jest katem, którego zachowanie zmierza do tego aby skonsumować któregoś z mieszkańców kurnika. W spektaklu "Pomostu" wraz z rozwojem wydarzeń z pana sytuacji staje się nagle ofiarą kobiecych zachcianek i namiętności. Istnieje jednak pewna sprzeczność wynikająca z nadania postaci lisa bardziej ludzkich rysów, wszak całe jego zachowanie zmierza do tego aby wypracować sobie okazję do skonsumowania któregoś z mieszkańców kurnika gdy już taka okazja się nadarza odchodzi spokojnie gawędząc z kogutem. A więc motywacje jakie sprowadziły lisa pod kurnik nie do końca stają się w tym miejscu jasne, postać zachowuje się niekonsekwentnie co oczywiście podkreśla jej „ludzki wymiar” i stanowi wykroczenie przeciw konwencji ezopowej bajki. Należy także dodać, że kostiumy które mają na sobie aktorzy także podkreślają ów „ludzki wymiar” scenicznej adaptacji dramatu Mrożka, bohaterowie ubrani są jak najbardziej współcześnie.

IV warsztaty teatralne zorganizowane przez grupę w lipcu 2003 odbywały się pod hasłem "teatr u źródeł" miał na celu zapoznanie członków grupy z metodami pracy aktorskiej wypracowanymi przez Jerzego Grotowskiego. Zajęcia z teatru ruchu, realizowane właśnie na bazie ćwiczeń Grotowskiego prowadził Krzysztof Żyliński – aktor Teatru Jednego Wiersza z Opola, Marcin Kozłowski – także aktor Teatru Jednego Wiersza – wprowadzał członków grupy w tajniki improwizacji teatralnej, zaś Ewelina Tomiczak-Kwit prowadziła warsztaty taneczne. W czasie trwania warsztatów powstały pierwsze wprawki muzyczne do "Dziadów", które mieli Państwo dzisiaj okazję oglądać.

Zanim jednak doszło do realizacji „Dziadów” grupa została zaproszona do wzięcia udziału w IV Międzynarodowych Warsztatach „Czas teatru”, które miały odbyć się w czerwcu 2004 roku w Opolu, organizowanych przez Szkołę TAK i Stowarzyszenie Teatru Otwartego w Opolu. W warsztatach uczestniczyły grupy teatralne z Hiszpanii, Portugalii, Włoch, Słowacji i Polski. W grupach mieszanych odbywały się zajęcia z improwizacji, tańca i śpiewu romskiego, tworzenia etiud. Wspólnym mianownikiem, do którego sprowadzały się wszelkie działania podejmowane w ramach warsztatów był obraz Pietera Bruegla „Zabawy dziecięce”. Warsztaty kończyły się wspólnym pokazem w ostatnim dniu imprezy. Oprócz wspólnej pracy w międzynarodowym gronie, każda ze zgłoszonych do udziału w warsztatach grup miała okazję zaprezentować jeden ze swoich spektakli.

IGT „Pomost” przygotowała specjalnie na tą okazję spektakl zatytułowany „Wianki”. Był to pierwszy w dorobku grupy spektakl wystawiony w plenerze (nie licząc oczywiście „Lokomotywy”) i o charakterze stricte plenerowym. Wystawienie „Wianków” było próbą wskrzeszenia dawno zapomnianych obrzędów nocy świętojańskiej. W najkrótszą noc roku tzw. Noc Kupały na terenie całej wschodniej części Europy zapalały się tysiące ogni przy których zbierały się gromady ludzi aby przeżyć swoiste katharsis odnawiane co roku. Kupała od którego imienia nazwę wzięły całe uroczystości był w mitologii słowiańskiej bóstwem lata i dojrzewania płodów rolnych. Imię Kupały oznacza kąpiel, której zażywano w jeziorach i rzekach dla oczyszczenia i jego uczczenia w święto letniego przesilenia. Na uroczystościach tych stawiała się cała wieś, która brała udział w zbiorowym sądzie, a sędzią był ogień. „Spotkanie koło ognia przy i przez ogień w dobie przesilenia letniego jest jednym z najstarszych nabożeństw, radosnym obrzędem ku czci słońca, >>białego boga<<” Rola człowieka nie ograniczała się jedynie do oddawania czci żywiołowi ognia, ale stawał się on częścią kosmicznego cyklu. Jak zauważa Andrzej Kołakowski „nasze wpatrywanie się w (…) migocący płomień (…) jest wyrazem poczucia jedności ze światem, manifestującego się w codziennym doświadczaniu bycia w nim”. Obrzędy przeplatane były tańcem i zabawą, która trwała do białego świtu. Symbolem tego święta są tytułowe wianki, które wkładały sobie na głowę dziewice. Podjęcie takiego tematu wiązało się z chęcią zaprezentowania międzynarodowemu towarzystwu biorącemu udział w „Czasie teatru” wycinka polskiej kultury, usytuowanego w szerszym kontekście za który należy przyjąć całą kulturę słowiańską. Dla porządku należy dodać, że samo świętowanie najkrótszej nocy w roku odbywało się nie tylko na terenach Europy wschodniej, podobne obrzędy połączone z zabawami przy ogniu odbywały się w Szwecji, Danii, Norwegii, Niemczech, Francji a nawet wśród ludów mahometańskich Afryki Północnej. Więc nie jest to uroczystość stricte słowiańska. Tym co stanowi o jej odmienności są oczywiście szczegóły: ceremoniał, rodzaje wróżb, stroje uczestników obrzędu.

Warto w tym miejscu przytoczyć barwny opis prawdziwych obrzędów nocy świętojańskiej: „O ogień starali się zawsze kawalerowie” (…) Kiedy nastawał mrok, zjawiały się dziewczęta, przychodzili starsi, roiło się od dzieciaków. Ktoś dudlił na skrzypkach. Ktoś krzesał pierwszą iskrę. A wreszcie strzelały płomienie i wieczór nagle zaczynał świecić rubinowymi sobótkami, bo gdzie tylko znalazł się stosowny pagórek, a chłopcy kawalerowie nie zaniedbali swych powinności, tam wszędzie wzbijały się rozmigotane słupy ognia. Obraz niezwykły. Dodajmy do niego niezliczone przyśpiewki o miłości, oberki i poleczki na polanach, dziarskie skoki przez ogień, a będziemy mieli dawną noc świętojańską, zdyszaną niespokojną i gorącą, jak całowania, które skrywała swoimi pomykającymi w zarośla ciemnościami”

Spektakl wypełniały starodawne obrzędy związane z nocą świętojańską. Począwszy od ceremoniału rozpalenia ognia, poprzez szukanie kwiatu paproci (który według podań miał znalazcy przynieść bogactwo i szczęście), obrzęd przepasania bylicą (dziewczyny w tańcu opasają łodygami bylicy panów – wybierają sobie ich), obrzęd Kupały – bożka nocy świętojańskiej, w czasie którego para „mająca się ku sobie”, niosąc na ramionach figurę Kupały skakała przez ogień, jeśli bożek wpadł do ognia oznaczało to koniec miłości; liczne teksty ludowe o miłości, obrzęd obmywania dziewicy, obmyta dziewica – jest gotowa, taniec przy ogniu, który oczyszcza. a skończywszy na rozdaniu kwiatu paproci widzom i sprzątnięciu pozostałości po rozpalonych ogniskach. Takie zakończenie spektaklu także jest częścią obrzędu nocy świętojańskiej i odnosi się do wierzeń z nią związanych. Mimo, iż nasi przodkowie naiwnie wierzyli w pogańskich bożków to potrafili być również bardzo pragmatyczni – resztki ziół, przyniesionych specjalnie na tą okazję zabierano do domów i uszczelniano nimi strzechy chat, obór i stodół. Popiół z ogniska, wystudzony i rozsypany na dachu, chroni domostwo od pożaru, zaś zasuszony wianek z bylicy stanowi niezawodny lek dla bydła.

Oczywiście obrzędy nocy świętojańskiej oprócz wymiaru, który moglibyśmy określić jako duchowy czy religijny, oprócz pełnienia funkcji ludycznych były też widowiskiem, rodzajem teatru w plenerze, dla którego oceny niezbędne jest przyjęcie kryteriów estetycznych. „Wianki” IGT „Pomost”, będąc przypomnieniem tych obrzędów, a więc nie samymi obrzędami tylko właśnie ich przypomnieniem mogą być oceniane pod kątem zgodności z ceremoniałem, którego przebieg znamy z przekazów historycznych i literackich (wypada wspomnieć, że najsłynniejszym przekazem literackim jest oczywiście Pieśń świętojańska o sobótce Jana Kochanowskiego), ale przede wszystkim powinny być oceniane jako widowisko, a więc nie tylko sam fakt przypomnienia zapomnianego obrzędu wypełnionego określoną treścią, ale także sposób w jaki ten obrzęd został współczesnym przybliżony.

Postawiono na prostą stylizację, w kostiumach nawiązującą do chłopskich strojów, z przewagą kolorów jasnych. Dziewice ubrane były w białe suknie, kolor jest tutaj oczywiście znaczący, biel występuje jako symbol czystości i niewinności. Spektakl, który stanowił próbę odtworzenia obrzędów nocnych grany był oczywiście wieczorną porą, co z kolei sprawiło, że szczególną rolę w „Wiankach” odgrywał ogień. Rozpalone ogniska nie tylko spełniały rolę naturalnej scenografii świętojańskich obrzędów, ale także stanowiły podstawowe oświetlenie miejsca gry. W spektaklu do końca został wykorzystany estetyczny walor ognia. (K. Wilkoszewska, Cztery żywioły).

Po czerwcowym „Czasie teatru” grupa wzięła udział w corocznych lipcowych warsztatach, które tym razem odbyły się w gościnnych murach Teatru Witkacego w Zakopanem. Zaproszenie do udziału warsztatach organizowanych przez tak uznaną instytucję artystyczną był efektem częstych udziałów grupy w festiwalu „Odeon”, który odbywał się w Andrychowie. Właściwie co roku w jury tego festiwalu zasiadał przedstawiciel Teatru Witkacego, który miał okazję podziwiać najnowsze osiągnięcia artystyczne grupy. Stąd też zaproszenie na warsztaty, w czasie których Dorota Ficoń prowadziła zajęcia z impostacji głosu oraz tworzenia etiud teatralnych w oparciu o "sceny z Witkacego", Krzysztof Najbor zajmował się pracą nad tekstem, zaś Andrzej Bienias prowadził warsztaty ruchowe.

„Dziady”

         Podsumowanie twórczości. Na pierwszy rzut oka wyłaniają się dwa podstawowe źródła inspiracji, pierwszą z nich jest teatr absurdu i w tą konwencję wpisują się następujące przedstawienia: Kaloryfery, Wystarczy być, Fragment dramatyczny I, Partia solowa i Serenada. Oczywiście zdaję sobie z karkołomności postawienia obok siebie absurdu Gałczyńskiego i absurdu Becketta. Jednak wydaje mi się, że ilość cech wspólnych dla wymienionych przedstawień pozwala mówić o pewnej tendencji. Wspólne dla teatru absurdu jest wyobcowanie bohaterów, którego efektem jest niemożliwość zapanowania nad rzeczywistością. Znajduje to o odzwierciedlenie w języku, który nie jest w stanie opisać tej rzeczywistości albo który tą rzeczywistość fałszuje. Bohaterowie pozbawieni są cech indywidualnych, sylwetki psychologiczne są nie pogłębione. Bohaterowie raczej są określeni przez zewnętrzną siłę nakazującą im określone zachowania lecz jak to bywa w teatrze absurdu siła ta nie ma w sobie cech historycznego konkretu. Analizując beckettowską filozofię człowieka Antoni Libera dochodzi do wniosku, że „ludzkość należy do świata bezrefleksyjnej przyrody, włączona jest w powszechny ruch kosmosu. Pod pewnym względem różni się ona jednak od innych form bytu. Różnica polega na szczególnym w przyrodzie wyobcowaniu; o ile wszelkie inne formy bytu zdają się być w zgodzie ze swoim statusem, o tyle Ludzkość – ze swoim – nie jest pogodzona, odnajdując się w świecie jako coś niepełnego, oderwanego od czegoś, obcego; o ile wszelkie inne formy bytu są „na swoim miejscu”, „u siebie”, o tyle Ludzkość ma poczucie, iż znajduje się „gdzie indziej”, nie „u siebie”, lecz jakby na wygnaniu i że na wygnaniu tym pozostaje całkowicie sama.

Ambiwalentne relacje człowieka z przyrodą przenikają cały dotychczasowy dorobek grupy. O ile spektakle zrealizowane w oparciu o teatr absurdu ukazują człowieka wyobcowanego i nie pogodzonego ze swoim statusem, to odmienną wizję prezentują takie spektakle jak Nasza chata rozśpiewana, Wianki oraz Dziady. Spektakle te prezentują teatr jako formę sztuki wywiedzioną z obrzędu, grupa sięga źródeł teatru, które leżą właśnie w obrzędzie, w rytuale, w kulcie Dionizosa – greckiego boga wina i odradzającej się natury. Rytuał, obrzęd siłą rzeczy narzucają człowiekowi określoną rolę, ale należy dodać, że obrzędy te są formą kultu przyrody i człowiek widziany z tej perspektywy staje się integralną częścią przyrody, a nie „ciałem obcym” jak ma to miejsce w teatrze absurdu.

 

                                                                                                                                                                                 Krzysztof Ociepa

 

 

[1] K.S, Nagrodzone „Wystarczy być”, „Dziennik Zachodni” 17.03.2000.

[2] K. Złakowska, Doświadczenie nieistnienia. Postać w dramatach Samuela Becketta, (w:) W. Balucha, M. Radkiewicz, A. Kolasińska, J. Zając (red) Interpretacje dramatu. Dyskurs, postać, gender, Kraków 2002, s. 190.

[3] J. Błoński, Wszystkie sztuki Sławomira Mrożka, Kraków 1995, s. 46.

[4] J. Błoński, Wszystkie sztuki Sławomira Mrożka, Kraków 1995, s. 49.

[5] M. Ziółkowska, Szczodry wieczór, szczodry dzień. Obrzędy, zwyczaje zabawy, 1989, Noc świętojańska.

[6] Andrzej Kołakowski, Woda i ogień, http://www.vulcan.edu.pl/eid/archiwum/1997/02/woda.html, 2005.

[7] J. Szczypka, Kalendarz polski, Warszawa 1984, s. 158. [8] A. Libera, Wstęp, (w:) S. Beckett, Dramaty, Wrocław-Warszawa-Kraków 1995, s. LIII.